【学术争鸣】“新型演出形态是否属于戏剧”争鸣之三

前两期合于“新型外演形式是否属于戏剧”的学术争鸣，要紧聚焦新型外演形式对戏剧出现的影响张开接头。本期三位作家将接头的视野进一步掀开，他们将新型外演形式放正在更为宏阔的戏剧汗青与外面践诺中去认知。高子文提出，从创作角度来看，不必非要给戏剧艺术设立一个范围，云云才会一贯有新的艺术式子出生。麻文琦以为，戏剧不应限度于具身共正在性、戏剧步履性和艺术审美性的狭小范围内，而应正在“旁观/步履”的人类文明行径层面上拓展其范围。陶庆梅则从戏剧的艺术个性动身，以为若没有戏脚本身的立异生长，外演形式的立异就只是贸易形式的立异，“浸溺式”的哗闹终会消失，而艺术魅力才是戏剧的基本所正在。

现代剧场可谓应有尽有，人们既能看到古代的基于脚本的舞台外露；也能看到格调热烈的献艺探寻；还能看到跃出舞台，寻事戏剧各样不妨性的前卫试验。毫无疑难，现代剧场正在良众时刻曾经不再仅仅是镜框式舞台这一种外露形式了，观演形式爆发了强盛的蜕化。于是有人出现疑难，云云的新型外演形式是不是戏剧？我以为，界定戏剧不必限度于观演形式。

最先，从全面戏剧史看，剧场的观演形式平素不是墨守成规的。合掉场灯，观众正在漆黑的座席中静静旁观镜框式舞台上独立、紧闭而精细的献艺，实质上是一个对照新近的风俗。古代的中邦戏曲平素没有过云云的观演形式。中世纪的奥妙剧和典礼剧、文艺中兴早期的意大利即兴笑剧、维众利亚期间的英邦戏剧也都不是这种观演干系。正在古希腊戏剧外演的时刻，城邦总共的自正在民城市合正在剧场里，他们不是为了浏览一个艺术品或文明商品，而是为了联合到场一次对酒神狄奥尼索斯的崇尚。正在这些外演中，观众与戏剧创作家们联合组成了运动的主体。此日咱们习认为常的大剧场观演形式，只是是正在过去一百年里才出现的，它自身也面对着来自艺术家和观众的寻事。

其次，从当代戏剧生长角度看，观演形式的改制是当代剧场对本身式子自愿探寻的产品。正在当代剧场艺术中，观演干系已渐渐成为艺术创作的特殊机谋。譬喻，法邦戏剧导演、评论家安托万的“自正在剧场”将观众与伶人的隔断极限拉近；异日主义戏剧卖力找寻独具匠心；德邦戏剧家布莱希特找寻戏剧的“间离”结果，卓越戏剧的假定性；法邦戏剧外面家、伶人阿尔托则欲望观众联合到场完工一个典礼。当戏剧举动最紧张的群众艺术的身分被影戏庖代后，剧场愈发成为试验探寻之地，而观演干系的探寻，则成了现代剧场试验紧张的灵感来历。

再次，从20世纪剧场艺术曾经得到的造诣看，恰是正在艺术家们对观演形式的主动探寻下，一系列紧张作品出生，这极大地拓展了剧场艺术的形容对象和展现机谋。20世纪六七十年代包括欧美的“整体剧场”践诺，不只夸大剧团内部的身份平等与创作自正在，更珍视观众的踊跃到场和观演联合体的构修。正在这些艺术家们看来，古代剧场的观演干系营制了一种僵硬的品级干系，局限了观众成为踊跃的思念与感应主体。所以，他们以为应该将剧场运动收复到古希腊时候的典礼中去，饱励观众的潜认识。与此同时，和“整体剧场”还是依托剧场不雷同的是，也有少许艺术家预备放弃剧场，走向自然全邦，一种被称为“特定场域”剧场的献艺式子展示了。“特定场域”剧场将创作的重心放正在戏剧运动爆发的特殊空间上，通过特定空间所勾连的文明联念，来展现人与空间、情况与存正在、汗青与实际等忖量。这种创作既操纵戏剧的技巧，又鉴戒文明地舆学的酌量功劳，对剧场艺术有极大的拓展。近年来，邦内振起的“浸溺式”戏剧，某种水平上恰是汲取了“整体剧场”和“特定场域”剧场的灵感。它们通过构修仿真的场景，为观众制造出一个可能自正在穿梭的戏剧空间，通过经心的筹备，指点观众踊跃到场外演过程，这已然成为一股弗成看不起的戏剧潮水。

终末，对剧场艺术范围的探寻，将有不妨制造出一种全新的艺术式子，从头收复剧场艺术举动群众艺术的紧张社会效用。从某种水平上，咱们可能说，影戏是戏剧艺术继承新本领后出生的一种新的展现式子，电子逛戏则是影戏和戏剧协调生长的产品，它们组成咱们此日文明生涯的紧张构成部门。与虚拟的影像艺术相对应，现代剧场还生长出一种范畴雄伟的新的艺术样式，譬喻举世影城和迪士尼乐土。假若说古希腊人齐聚正在雅典的狄奥尼索斯剧场是为了向酒神外达崇尚与爱戴，那么此日的人们来到这些焦点乐土，则是为了完工一次身临其境的文娱体验。近年来，咱们发觉邦内也起先映现出一系列大型戏剧场景。最初有“印象系列”，通过大型的戏剧外演和影像外露形容都会光景。继而有“戏剧幻城”（“只要河南”“只要红楼梦”等），通过打制一个雄伟的旅逛开发群，构修一套纷乱的戏剧叙事，制造出一个戏剧鉴赏与到场互动相贯串，文明和旅逛消费相协调的文明归纳体。

诸如“只要河南”云云的文旅项目，从合座看它也许确实不行再叫做戏剧。可题目是，什么是戏剧呢？咱们是否该当给戏剧艺术设立一个范围？从外面酌量的角度来说，一种艺术门类的范围的厘定，有助于人们辨析其特质和属性，描绘其与其余艺术的区别。但从创作的角度而言，设立这种所谓的范围是基本没有须要的。假若古希腊人谨守酒神颂的范围，就基本不会有戏剧这个艺术样式的出生；假若雨果谨遵法邦古典主义的范围，就不不妨出现浪漫主义戏剧；假若贝克特、尤涅斯库这些剧作家谨守实际主义的范围，就不不妨出现荒唐派戏剧。戏剧的式子平素都是正在改变与生长之中的，并不存正在一种岿然不动、永世无误的戏剧样式。所以也就不存正在一种绝对无误的、弗成更改的观演形式。

观演形式会合展现了人的能动性，是一面与一面、一面与整体、一面与本身各样纷乱干系的深入展示。对观演形式各样不妨性的踊跃探寻，恰是现代剧场艺术立异性的外现。它或许助助咱们拓展剧场的展现机谋和展现形式，进而增加对戏剧艺术性子的明白。

当下，“浸溺式”成为戏剧范畴的一大热门。面临云云一种夸大观众到场感的新外演形式，人们不禁会问：浸溺式戏剧除去打制了一种新的文旅形式之外，给戏脚本体带来什么样的影响？如越剧《新龙食客栈》等以“浸溺式”形式“出圈”，也同样面临云云的诘问：这是一种贸易施行的获胜，照旧戏曲的立异？

从外面上看，“浸溺式”大略可能看作是“后戏剧剧场”的一次当下践诺——更凿凿一点，是“后戏剧剧场”观点与戏脚本身就具有的消费与文娱属性相碰撞确当代践诺。

“后戏剧剧场”是德邦戏剧家雷曼提出的观点。“后戏剧剧场”是从当代剧场对“第四堵墙”观点的打破动身，对古代观演干系举行了一次更彻底的改制。

20世纪初，正在斯坦尼斯拉夫斯基领导下，莫斯科艺术剧院的艺术家们举行了突出的舞台践诺，这使外面家们认识到，镜框式舞台上的“第四堵墙”不妨真的存正在——不只可能存正在，况且正在契诃夫完满的脚本以及莫斯科艺术剧院准确的献艺编制向导下，苛厉听从“第四堵墙”假设的实际主义戏剧绽放出迷人的魅力。然而，来到巅峰的实际主义戏剧美学，很疾就遭遇来自内部的寻事。以梅耶荷德、布莱希特为代外确当代剧场外面家与践诺家，以“假定性”“间离”的外面观点，让“第四堵墙”展示了裂隙。裂隙一朝展示，就弗成阻碍。到雷曼那一代，他汲取后当代外面与欧洲大陆的献艺践诺，不只将“第四堵墙”的镜框式舞台彻底冲破，连当代剧场一系列修制，正在他的描绘下都显得一发千钧。

“后戏剧剧场”观点的合节，是要打破舞台、文本、伶人等正在素来戏剧外演中的中央位子，夸大非舞台、非文本、非伶人的紧张性。雷曼总结、提炼了20世纪后半叶激进戏剧艺术的各式践诺，正在符合20世纪以后观众越来越强的主体性需求的根源上，将观众的主体性需求融入戏脚本体之中。原来，“后戏剧剧场”固然正在外面上很激进，但有助于扩展、放大剧场这一艺术最为特殊的现场性。这种现场性，既有不妨让戏剧变得充满试验性，也有助于充分观众的戏剧体验、扩展观众群体。所以，后戏剧剧场正在举动前卫艺术存正在的同时，也很容易和戏剧的消费性“结盟”。

正在中邦的剧场践诺中，观演干系的转型，最先展现正在小剧场。20世纪90年代，小剧场无间以对古代镜框式舞台的打破来扩展戏剧范畴的展现形式与展现边界，同时，也扩展了剧场的观众群体。王晓鹰执导的《激情演练》，让观众坐正在舞台上，当外演下场，观众和伶人一块看着空荡荡的观众席；孟京辉执导的《两只狗的生涯睹地》中，伶人不只会正在观众席里追斗，有时还要抢一下观众的包，和观众玩片刻……

浸溺式外演，无非是把小剧场的试验往前再推了一步。如今，越来越众正在都会生涯的年青人，对戏剧艺术有着我方的联念。他们更欲望正在剧场中有较众到场感，欲望正在剧场中和偶像有更众的密切感。所以，“浸溺式”的获胜之处正正在于，对良众不熟识戏剧的观众来说，它冲破了戏剧的奥妙性，让戏剧变得挨近；同时，它又放大了戏剧的现场感，饱动观众与伶人近隔断接触。“浸溺式”的展示，客观上确实投合了正在中邦都会化过程中越来越众年青观众走入剧场的趋向，饱动了举动文明资产的戏剧的生长。

目前，人们对“浸溺式”的合怀与接头，大略有两个维度：一是近年来以上海亚洲大厦为中央饱动的“浸溺式”剧场集群，开荒了新的文旅空间，制造出新的文旅项目。对付这种照应文旅协调的浸溺式外演，有人以为是一种纯朴的贸易形式，也有人以为这是一次艺术的立异。二是，如越剧《新龙食客栈》以浸溺式外演的形式让戏曲“出圈”，也让人们好奇：这是“浸溺式”带来的魔力，照旧戏曲的立异？

总体而言，我方向于以为如今的浸溺式外演大无数只是贸易形式的立异。它延续着21世纪初小剧场的贸易形式，络续扩展着剧场的观大家群；它照应着中邦都会化的措施，把越来越众不太领略剧场的年青人，以他们熟识的形式带入剧场。这无可厚非，由于戏脚本来就兼具艺术与贸易双重属性，当下的大无数浸溺式戏剧更众阐扬了戏剧作品的贸易属性，成为饱动文明资产生长的一种形式。但这些作品的艺术属性较弱，很难从艺术属性去剖析它们为什么受迎接，这也是为什么浸溺式戏剧《阿波隆尼亚》外演了那么众场，咱们也不会去接头其艺术性；但当越剧《新龙食客栈》举动浸溺式戏剧爆火，咱们却不得不研讨艺术性与浸溺式戏剧干系的话题，由于正在《新龙食客栈》中，咱们可能看到比《阿波隆尼亚》更众的艺术属性。

没有创作家们保存陈旧越剧声腔特色并融入当代编曲的曲式计划，没有伶人们正在舞台大将越剧唱得直爽悠扬让人眼花神迷，没有伶人们正在“武打”场所中以本身的功底外露身世体的摇动之美，再如何“浸溺式”观演，都不会掀起现正在的观演高潮。

所以，可能说越剧《新龙食客栈》获胜的真正由来，是其妥帖操纵“浸溺式”的观演特色，放大了戏曲声腔与献艺本身的魅力——没有戏曲本身的立异生长，只要外演形式的立异是没有效的。

研讨到这里，咱们大概可能把“浸溺式”带来的题目，再往前推一步——“浸溺式”给咱们领悟戏剧带来什么样的饱动？

戏剧从正本从属于生涯场景的典礼，渐渐成为独立的艺术门类，其生长经过，伴跟着欧洲艺术一贯找寻实正在的趋向。这种趋向下，原初观演一体的外演形式，渐渐被以为不足高级。跟着易卜生、契诃夫的实际主义戏剧文学创作臻于美满，一种外面上观演可能离别的猜念，居然正在莫斯科艺术剧院真的成为舞台践诺。但这种践诺并欠好久，因为戏剧自然的献艺性，使它既不不妨、也没有须要让伶人所有把我方独处正在舞台上。

反观中邦戏曲，无间是正在观演一体中生长着的。伶人，老是与观众正在统一个场域中、总正在探求着观众的响应。戏曲名角恰是以我方的高深磨练为根源，正在塑制脚色的经过中，经常照应观众的响应，才造诣了一段段美好的献艺。所以，戏曲外演无时无刻不充满着奇妙的现场感。无论什么“式”，都是为卓越伶人现场献艺的魅力；无论若何立异，都是为卓越伶人现场的献艺魅力。

大概，“浸溺式”的哗闹终会消失；但对观演干系中“观演一体”的献艺魅力的外面搜索，不妨凑巧刚才起先，而这也是戏剧的基本所正在。

2004年，《印象·刘三姐》正在桂林惊艳亮相，随后，实景外演这一式子如雨后春笋般正在寰宇各地映现，从漓江到丽江，从嵩山到泰山，再到西湖与鄱阳湖，无不留下其影迹。这种外演冲破古代剧场的局限，将观众带入自然之中，让戏剧与自然景观融为一体。

2015年，《死水边的尤物鱼》举动中邦首部浸溺式戏剧登台，紧随其后的是《不眠之夜》正在中邦落地，让观众正在自正在探寻中体验浸溺式戏剧的魅力，这种全新的观剧形式让观众不再是被动的继承者，而是成为外演的一部门。同年，英邦邦度剧院主办的艺术项目“英邦邦度剧院现场”初度引入中邦，近千场的放映让观众正在影戏院里也能感应到戏剧的魅力。这一改变不只充分了戏剧的外露形式，也对戏剧的现场性提出寻事。

到了2020年，线上戏剧振起，“虚拟实际浸溺式剧场”这种所有基于打算机本领的外演进一步隐隐了戏剧与虚拟实际的界线，让观众正在数字全邦中体验戏剧的魅力。

这一系列改变揭示出戏剧观点渐渐隐隐与混沌的轨迹：实景外演冲破剧场空间的局限，比拟素来观众所民风的剧场内外演，现正在观众身处的外演空间由天制、由地设；浸溺式外演蜕化观众的旁观形式，比拟素来观众所民风的固定旁观视角，现正在观众可能随处走动，念看什么就看什么，念正在什么地方看就正在什么地方看。

这一改变直接对戏剧的范围出现障碍：《不眠之夜》让人以为“难以入戏”，观众认识到他们把旁观经过中的良众时期都交给了“思念内耗”——下一步我去哪儿呢？那么，这个浸溺经过还算是观剧吗？而“英邦邦度剧院现场”和虚拟实际剧场则对戏剧的前言和存正在式子提出寻事，前者的影像所有打消了戏剧观演两边的现场共正在性，后者的数字本领则所有打消了戏剧观演两边的身体实体性。

其余，跟着德邦粹者雷曼的著作《后戏剧剧场》正在中邦的翻译出书，现代剧场外演中戏剧情节的弱化也惹起人们合怀，现代的良众剧场外演不再上演特定情境里戏剧人物的故事，演的内容曾经让戏剧情节这个观点失效。当戏剧步履不再是鉴赏的要紧对象时，人们不禁要问：咱们是正在看戏吗？

那么，收场何谓戏剧呢？戏剧这一词语并非源自汉语的古代，汗青上咱们很少将“戏”与“剧”连用，每每用单音节词如“戏”（指南戏）、“剧”（指杂剧）、“曲”（指昆曲）来指代分别类型的戏剧。戏剧举动双声词的不乱操纵，实质上是当代汉语生长经过中展示的产品。它的出生不只有道话学的配景，更源于艺术视野的拓宽。当中邦人接触到西方的“drama（戏剧）”后，便正在古代“戏”“剧”“曲”的词语库中，组合出了这个包含邦际视野的新观点“戏剧”，用以统括中西方具有好似性的演剧形式。尔后，戏剧正在语用经过中一贯扩展，以致于或许涵盖各样形式的外演，无论是歌唱的歌剧、舞蹈的舞剧、无声的哑剧，照旧手舞足蹈的音乐剧，都被纳入其范围之内。

当然，这个戏剧观点中有三个本体因素：一是观、演两者的具身共正在性，即观演两边务必亲身正在场，任何一方的前言化城市粉碎这种共正在性；二是旁观对象的戏剧步履性，即外演务必包罗具有戏剧性的步履，不然观众就无法洞悉人物的性格、思念、心情状况以及宗旨；三是观演干系的审美性，即戏剧举动一种艺术，其观演干系是一种具有审美静观特色的审美干系，一朝这种干系被搅扰，戏剧的艺术性便会受损。

然而，此刻这个戏剧观点却由于前面所说的蜕化，被“拉响了警报”。对付戏剧的范围题目，咱们面对两种选取：要么认同范围认识，将古代戏剧形式之外的外演形式称为“后戏剧剧场”或“献艺”；要么不认同这种范围，深化戏剧观点的弹性，让其络续阐扬统影相响，收纳悉数与戏剧联系联的外演形式。

我一面办法戏剧是一个饶恕性极强的艺术范畴，其范围应进一步拓展。英邦荒唐派戏剧外面家马丁·艾斯林正在《戏剧解析》中曾指出：“影戏、电视剧或播送剧等呆板录制的戏剧，无论正在本领上有何等分别，但基础上照旧戏剧。”当初我对这一论断持疑心立场，以为前言曾经使这些艺术式子与戏剧判然不同。然而，现正在我以为艾斯林的论断有其深入意思——戏剧应永世依旧其上位观点的身分，以人类学的视角将我方标识为一种“旁观/步履”的文明行径，从而统摄总共包罗“旁观/步履”因素的献艺形式。分别的“旁观/步履”组合会造成分别的献艺形式，而这些形式背后又包含着特定的汗青文明配景。所以，戏剧成为人们侦查人类文明行径汗青性改变的一个紧张视角。

所以，戏剧不应限度于具身共正在性、戏剧步履性和艺术审美性的狭小范围内，而应正在“旁观/步履”的人类文明行径层面上拓展其范围。